„...Știi ce se numește în medicină „țesut cicatrizat”? Este pielea aceea vânătă și zbârcită, care se formează pe o rană vindecată. E o piele aproape normală, atât doar că e insensibilă la frig, la cald, ori la atingeri... (...) Vezi, inimile bolnavilor au primit în viață atâtea lovituri de cuțit încât s-au transformat în țesut cicatrizat... Insensibile la frig... la cald... și la durere... Insensibile și învinețite de duritate.”
Fiecare dintre noi trăim într-o lume unică, o lume doar a noastră, creată chiar de noi înșine, sau, dimpotrivă, în cea universală, lumea tuturor. Lumea noastră este cea în care ne recunoaștem, un fel de oglindă a umanului. Cu toții suntem actori pe scena vieții, interpretând diferite personaje, primind anumite roluri și jucând numeroase spectacole. Încă din vremuri îndepărtate, omul are impresia că viața lui se aseamănă cu un spectacol. Fiecare dintre noi e un personaj pe marea scenă a lumii și oricine într-un anumit punct al vieții îndeplinește un rol al său, propriu și original. Iar atunci când destinul intervine, ne putem lăsa purtați de el, ori facem tot ce ne stă în putință pentru a-l depăși.
Max Blecher a fost un astfel de actor al vieții. Boala care l-a doborât înainte de vreme îi oferă mereu spectacole de neuitat. Scene din viața lui sunt transformate, sau nu, în ficțiune și redate prin intermediul scrierilor sale, nu multe, însă destul de semnificative. Autorul Întâmplărilor în irealitatea imediată (1936), al Inimilor cicatrizate (1937)și al Vizuinei luminate, la fel ca personajele sale, a suferit de boala ce i-a pricinuit moartea, morbul lui Pott. Nu putem să citim cuvintele prin care autorul ne prezintă soarta tânărului Emanuel din romanul Inimi cicatrizate, fără să ni-l imaginăm ca fiind însuși autorul său. Cu toate acestea, Nicolae Manolescu menționează faptul că lui Max Blecher „scena nu i se mai pare a fi aceea obișnuită a vieții: el se simte în permanență pe o scenă de teatru, între decoruri sau mulaje de ceară, în inima unui panopticum grandios, artificial și grotesc.” Asemănând, astfel, opera tânărului scriitor cu Manechinele lui Bruno Schulz.
Chiar dacă nu e nouă în literatura română problema bolii și a existenței umane în fața acesteia (un exemplu în acest fel sunt romanele Hortensiei Papadat-Bengescu), Max Blecher aduce în scenă experiențe tragice, experiențe pe care le străbat și trăiesc personajele sale, nu doar ca martori, ca simpli spectatori, ci actori obligați să joace tragicul spectacol. Iar experiența personală a autorului dă o și mai profundă verosimilitate textelor, o profunzime și un suflu ce-l fac pe cititor să trăiască și să sufere la un loc cu personajele redate. Să participe la o aventură în descoperirea propriei individualități, dusă până la cele mai extreme piscuri, în fața limitelor vitale fundamentale.
Problema eului se transformă în Inimi cicatrizate în problema descoperirii propriului corp, dar mai ales, a descoperirii raporturilor dintre trup și propria moarte. Moartea este resimțită aici ca univers interior, ca prăbușire în întunericul continuu. O dată cu romanele lui Max Blecher, în proza românească maladivul are propriul său corp ce se transformă într-o veritabilă substanță romanescă. Singurătatea se convertește în scriitură, iar perspectiva morții iminente aduce personajul pe scenă, spre a-și interpreta propria-i viață. Dacă în Întâmplări în irealitatea imediată există o întrebare continuă a „cine anume sunt”, în Inimi cicatrizate, deja, corpul este descoperit, și nu numai, este mereu asemuit cu un obiect sortit pieirii. Să luăm două citate, de altfel redate și de criticii care au studiat mai îndeaproape arta romanescă a tânărului scriitor român, dar care merită menționate în studiul nostru, spre a putea observa schimbarea de perspectivă întâlnită în textele lui Max Blecher:
„Teribila întrebare cine anume sunt trăiește atunci în mine ca un corp în întregime nou, crescut în mine cu o piele și niște organe ce-mi sunt complet necunoscute. Rezolvarea ei este cerută de o luciditate mai profundă și mai esențială decât a creierului.„
„În piept i se făcuse un asemenea gol încât îi auzea vuietul clar ca zumzetul din interiorul unei scoici pusă la ureche. Inima bătea în vid cu lovituri amplificate. Putea așadar corpul lui să se frângă dintr-un moment în altul, ca un copac rupt, ca o păpușă de cârpă. (...) El însuși, Emanuel, nu mai era decât o masă de carne și oase susținute de rigiditatea unui profil.” (pp. 17-18, 22).
Prin „facultatea de a se instala în nenorocire” Ov. S. Crohmălniceanu compară textele lui Max Blecher, ce se aseamănă din punct de vedere structural, cu cele ale lui Kafka, Bruno Schulz sau Robert Wasler. Pe de altă parte, Nicolae Manolescu menționează faptul că „nu problema, ci perspectiva asupra lumii constituie adevărata înrudire”. De asemenea, criticul susține și ideea lui Eugen Ionescu (Facla, nr. 1585, 13 mai 1936), conform căreia Max Blecher depășește total planul psihologic al lucrurilor, al realității. „Emoția, durerea, psihologicul sunt lucruri false, cu tot ce aparține falsei realități”, acesta desconsiderându-le, îndoindu-se de ele (făcând referire la primul roman, Întâmplări în irealitatea imediată). „Cel mai categoric”, N. Manolescu îl consideră, însă, pe Nicolae Balotă (De la Ion la Ioanide), care spune că „M. Blecher practică doar aparent o literatură a mărturisirilor”. I. Negoițescu înscrie opera lui M. Blecher în sfera existențialismului, iar Al. Protopopescu afirmă că analiza nu mai este cea a „psihologismului„ , ci a „figurii amplificate”, aceea „expresionistă”: „Marea dimensiune a acestei literaturi rămâne tragicul. Dar nu tragicul autobiograficului cum s-ar putea înțelege din stăruința în experiența și decorul sanatoriului. Uimitoare este tocmai depășirea temelor eului, detașarea de suferința personală, pentru înțelegerea unor rosturi mai generale ale ființei”
Lumea întreagă, cu tot cu ființele și obiectele sale, este închisă „ca într-o carapace în propria identitate, la fel ca Emanuel și ceilalți bolnavi de la Berck în corsetul lor de gips. Carapacea e tot o concavitate, o vizuină, un loc blestemat. Identitatea ca loc rău: aceasta e marea temă a existențialismului la Blecher” spune criticul Nicolae Manolescu.
La începutul romanului Inimi cicatrizate, Emanuel, un tânăr român, student în Franța, află după un consult motivul crizelor sale: morbul lui Pott, sau tuberculoză osoasă, mai precis o gaură într-una dintre vertebre. Este sfătuit să meargă de urgență la sanatoriul din Berck, situat pe coasta oceanică a Franței, pentru a se trata. Sosit aici, tânărul intră într-o altă lume. Chiar dacă tatăl său și medicul îl asigură că totul va fi perfect normal, lucrurile nu vor sta tocmai așa. În primul rând gipsul ce i se va aplica în jurul trupului este doar unul dintre motivele pentru care Emanuel se va simți împovărat și fără scăpare. Martor a unor scene înfiorătoare ale bolii, pacientul este obligat să stea mereu întins pe o gutieră, trăind astfel diferite experiențe de om normal. Pe parcursul unui an, Emanuel asistă la tot felul de scene, alături de prieteni pentru care boala nu e un impediment în calea trăirilor omenești: se îndrăgostesc, petrec, organizează pariuri de tras cu pușca, trec prin crize de gelozie, se laudă cu fotografii deocheate făcute după numeroase operații prin care au trecut; primește până și o așchie din vertebra tânărului muribund, Quitance, drept semn de prietenie; îi provoacă o criză de nebunie iubitei sale, Solange, pe care, după numeroase scene de amor, o părăsește, dar rămâne profund impresionat de suferințele și moartea tinerilor săi prieteni, mai ales cea a Isei. La un moment dat, Emanuel hotărăște să se mute la o vilă din apropierea sanatoriului, doar pentru că vrea să fie singur, ca după eliberarea de corsetul de gips, sub care mucegaiul și mirosul de putrefacție sălășluiau, își exprimă dorința, susținută de altfel și de medic, să părăsească sanatoriul și să plece în Elveția. Este de la sine înțeles că orașul Berck reprezenta pentru protagonistul romanului un adevărat spațiu capcană din care trebuie neapărat să scape, chiar dacă unii dintre pacienți, însănătoșiți, refuzau să se mai întoarcă la viața reală. O dată ajunși acolo, pentru ei nu mai exista o altă realitate. Sunt condamnați, sunt morții-vii de care nimeni nu are nevoie: „Adio, Emanuel! Își spuse el. Ai devenit un om mort.” (p. 53); inimile lor au devenit insensibile la durerile celor din jur, s-au transformat într-un țesut cicatrizat:
„...Știi ce se numește în medicină „țesut cicatrizat”? Este pielea aceea vânătă și zbârcită, care se formează pe o rană vindecată. E o piele aproape normală, atât doar că e insensibilă la frig, la cald, ori la atingeri... (...) Vezi, inimile bolnavilor au primit în viață atâtea lovituri de cuțit încât s-au transformat în țesut cicatrizat... Insensibile la frig... la cald... și la durere... Insensibile și învinețite de duritate.”(pp. 89-90).
Experiența bolii este văzută ca o transformare într-o „adevărată mască” pentru personajele din romanele blecheriene, dar foarte important fiind faptul că aici masca primește un aspect „deosebit de important”, este o mască „impusă de un destin pe care nimeni nu-l poate schimba și nimeni nu-l poate eluda.”Este o experiență limită a bolii. În această carte boala indică însă un simptom mult mai adânc și mai important, spune Rodica Grigore, ea este „o scindare a ființei în aparență și esență”, mergând până la pierderea identității. Iar speranța de vindecare reprezintă și „dorința de refacere a unității ontologice, care este și marea nostalgie a existențialiștilor, altfel spus, a unității esențiale a ființei.” Blecher coboară aici din irealitatea imediată în realitatea imediată, care este tocmai sanatoriul din Berck.
Lumea sanatoriului este prezentată ca o lume de manechine, unde umanul este amplu înlocuit de obiectual, o lume mecanică, chiar grotescă. Reprezentativă este în acest sens descrierea corsetului lui Ernest:
„Ernest își scoase haina și cămașa. Semăna acum cu un luptător antic cuirasat în scutul lui, ori cu un bust mecanic, plin de șuruburi și curele expus într-o vitrină ortopedică. Corsetul îi ținea trupul rigid de la șolduri până la umeri. Era confecționat dintr-un celuloid roz perforat cu mii de găurele și legat cu șireturi la spate. În jurul gâtului, în jurul șoldurilor și pe laturi era înșurubat și strâns cu o montură de nichel, foarte complicată.” (p.38).
O scenă ruptă dintr-o piesă de teatru parcă, o comedie tragică, este aceea în care Solange, după ce-i trimite lui Emanuel un bilet în care îi spune adio pentru totdeauna, își face apariția la vila Elsenior, pe furtună, în toiul nopții, plină de noroi, cu rochia sfâșiată, ținând în mână două obiecte pe care i le oferă tânărului: o gheată și o pasăre moartă. Emanuel nu pare să fie foarte impresionat de starea în care a ajuns fata, dar, totuși, îi este oarecum milă de ea, ori teamă să nu se sinucidă din cauza lui, și o convinge că nu poate avea o relație cu ea pentru că el e bolnav. Țesutul cicatrizat și insensibil al inimii este scos în evidență de zâmbetul bolnavului și de lacrimile sale false. După ce își termină reprezentația, o întreabă pe aceasta de plecare, să nu cumva să înceapă furtuna. Răceala tânărului este dusă până la extrem odată cu gândul că zgomotul care se aude în urma tunetului ar putea să fie de la fulgerul ce ar fi putut să o lovească pe fată.
Boala, ca și iubirea de altfel, le oferă personajelor posibilitatea de a-și simți trupul, de a-l cunoaște, de a-i explora suprafețele. Trupul devine astfel un corp transparent, oferind posibilitatea privirii în interior. Gipsul este carapacea, dacă e să revenim la cuvintele lui Nicolae Manolescu, care îl face pe Emanuel să se simtă un prizonier, un manechin pe care alții îl transportă. Solange este, poate fără cunoștința ei, o eliberare temporară a trupului său bolnav, un simptom al spaimei. El comunică prin sânge cu o ființă sănătoasă, regăsind pulsul în bătăile inimii ei:
„Căldura se insinua în șuvițe fine ca o revărsare apoasă prin degete în tot trupul. Comunica astfel prin sânge și fierbințeală cu dânsa, până în străfunduri organice întunecoase. Contactul acesta le unifica circulația și Emanuel regăsea pulsul lui în bătăile inimii ei.” (p.74)
Sexul este o evadare pentru Emanuel, „o beatitudine cu gust sec, simplă și puțin brutală, așa cum era și Solange”, însă doar una provizorie, pentru că transformat în rutină nu mai are aceleași semnificații. Tocmai de aceea, renunță la satisfacerea poftelor trupești și se mută în liniștea de la vila Elsenior. Solange nu mai înseamnă pentru el decât o altă legătură cu sanatoriul, cu boala, cu ceea ce este sortit descompunerii. Boala și iubirea sunt două ipostaze ale ființei, iar punctul comun celor două este moartea. Nicolae Balotă asemuiește acest joc, al bolii și al iubirii, cu niște jocuri actoricești, menționând că „jocurile sexuale și întreg ceremonialul erotic alcătuiesc o pantomimă trist-derizorie”.
Povestea unui tânăr care se inițiază în viața de sanatoriu, trecând prin tot felul de evenimente, martor al morții celorlalți pacienți, confruntându-se cu propria-i boală, dar și cu sentimente purtate unei femei, înconjurat de bărbați cu diferite probleme și de un tovarăș mai apropiat decât alții, a mai fost relatată în literatură, înaintea lui Max Blecher. Tocmai de aceea, apropierea cu Muntele vrăjit (1924) al lui Thomas Mann, îl face pe G. Călinescu să considere Inimi cicatrizate drept o copie a acestuia. Este probabil cunoscut și de la sine înțeles faptul că G. Călinescu nu putea să scrie prea mult și prea de bine în acele timpuri despre operele tânărului scriitor evreu, Max Blecher. Critica nu pare să-i fi urmat părerea, și, pe drept cuvânt, nici nu ar fi necesar să o facă.
Pentru citate am folosit:
Max Blecher, Inimi cicatrizate.
Întâmplări în irealitatea imediată
București, Editura MondoRo, 2010
Comments
Post a Comment